NOTE D'INTENTION

Les Caprices de Marianne ont toujours représenté à mes yeux le chef d’oeuvre absolu, un authentique éclair de génie.

 

Ce qui ne cesse de me surprendre et de m’émerveiller, c’est de penser que cette pièce, publiée pour la première fois le 15 mai 1833 dans la Revue des Deux Mondes, fut l’ouvrage d’un jeune homme.

En effet, n’est-il pas étonnant qu’à vingt-trois ans ce dandy libertin et romantique ait pu écrire une comédie tout à la fois si fine et si forte, si gaie et si mélancolique, si tendre et si désabusée, si puissante dans ses sentiments et si brillamment dialoguée ?

 

Selon Paul Claudel, « L’artiste est le contemporain de toute sa vie. Les évènements dont il n’a pas le souvenir, il en a le pressentiment ». Pour réaliser à cet âge-là une telle composition, Musset n’a pu s’appuyer, en effet, que sur son pressentiment. Celui-ci représente d’ailleurs la clé de l’oeuvre : il traverse toute la pièce.

 

Mariée trop tôt à Claudio, un barbon qui la séquestre, Marianne, dix-neuf ans,

« plus dévote et plus orgueilleuse que jamais », ne sort de chez elle que pour aller à l’église. Toutefois, bien qu’elle ne connaisse encore rien à l’Amour, d'instinct, la jeune femme s'y prépare et l’attend. Coquette et naturellement sensuelle, elle le reconnaît d'ailleurs au premier coup d’oeil en la personne d'Octave, « un de ces grands abandonnés au rire éternel condamnés et qui ne peuvent plus sourire » comme le décrirait Baudelaire.

 

Joueur et débauché à l’élégante désinvolture, il est venu plaider auprès de la belle la cause de son meilleur ami, Cœlio, fou amoureux d’elle. Par intuition encore, ce dernier le lui avait pourtant interdit : « ne lui parle pas, il me semble que tu vas me tromper ».

 

Sensible aux signes, Cœlio sait que l’issue lui sera fatale. Les prédictions de la vieille Ciuta et le récit tragiquement prémonitoire de sa mère, Hermia, lui font comprendre qu’il est déjà trop tard. Octave précipite les choses en parlant à Marianne. Bien qu'il sache « tout le tort que son amitié peut faire » (« Je sais qui je suis, je le sens » avoue-t-il), il la rencontre et involontairement la séduit. Et celle-ci, dans une forme de révolte, s’abandonne enfin à son désir.

 

 

Alfred de Musset (1810-1857)

« Alors s’assit sur un monde en ruines une jeunesse soucieuse. »

Cet aveu que Musset nous livre dans La Confession d'un enfant du siècle représente l’essence même des Caprices. S’affranchissant de toutes les conventions passées, sans demi-mesure, il y vante l’insolence décomplexée, l’émancipation absolue, la passion totale, le sentiment exclusif, le sacrifice définitif.

 

Bien qu’elle annonce Rostand et son Cyrano tout autant qu'elle nous rappelle Shakespeare dans les noms mêmes donnés aux personnages, il a su créer une oeuvre hors du temps, universelle, d’une incroyable modernité, capable de toucher toutes les générations.

 

Corruption, mensonge, loyauté, amitié, coup de foudre, violence conjugale, dépression, alcoolisme, religion ; autant de thèmes qui trouvent encore une résonance toute particulière aujourd’hui.

 

L’impatience est le propre de la jeunesse : toujours en mouvement, elle recherche et redoute à la fois un danger qui, dans cet univers décadent, peut venir de partout. Et c'est bien pour lui parler tout particulièrement que nous avons pris la décision de lui faire à nouveau entendre cette œuvre, où nous est décrit un monde à bout de souffle et dans lequel erre une jeunesse désabusée. En effet, de façon peut-être inattendue, il m’est apparu que c’est en jouant ce classique du XIXe siècle que nous trouverons le moyen le plus sûr de parler à la génération actuelle de ses difficultés.

 

Selon moi, il s'agit également d'une pièce féministe d'une importance fondamentale à une époque où, dans tant de pays, les droits des femmes sont encore bafoués. En prenant appui sur le sens premier du titre de la pièce, qui est ambigu car Marianne n’est pas une capricieuse, nous mettrons l’accent sur la volonté d’émancipation de l’héroïne dans un monde de violence et de faux-semblants. A mes yeux, Marianne est une égérie, une image de la Femme, un exemple, puisqu'elle va trouver la force de se défaire de ses chaînes pour découvrir la liberté.

 

Le parti pris de la mise en scène sera de créer un univers anxiogène, noir, entre violence et alcool. Notre travail consistera donc, en premier lieu, à créer un climat de peur, de vengeance, de délation plus proche de celui qu’a connu Paris sous l’Occupation que de celui d’une petite ville du littoral italien à la période romantique. Ici, l'atmosphère est irrespirable : on s’observe du coin de l’oeil, on se critique, on se jalouse. Bref, on vit dans l'angoisse : dans cette cité corrompue, les spadassins rôdent, le meurtre y est facile, « il y pleut des guitares et des entremetteuses ».

 

Par ailleurs, ce climat inquiétant sera exacerbé un peu plus encore par la présence des masques, signes obligés du carnaval, cette période de soupape politique où chacun est entraîné, le temps de quelques jours, dans une forme d’hystérie, vers un vrai défouloir malsain. En plongeant le spectateur dans cette ambiance, nous éviterons de créer un pléonasme avec la poésie du texte qui se suffit à elle seule.

Cela influera naturellement sur le rythme de l’action révélant au passage le caractère urgent des situations. Octave et Marianne n’ont pas toujours le temps de se parler : ils se rencontrent en vitesse, pressés qu'ils sont d'éviter d’être vus. Point commun à tous les arts, le rythme est ici essentiel. Et, paradoxalement, il devrait même éclairer la poésie musicale et aérienne si propre à l'auteur. Un jeu alerte et vif des comédiens nous évitera de tomber dans le piège de déclamer du beau, tout en sublimant, par contraste, le lyrisme des mots. De cette manière, nous devrions créer une vision inattendue de cette œuvre, habituellement montée sous un jour plus « romantique ».

 

De plus, si les émotions des personnages s’inscriront dans la recherche du vrai, le monde dans lequel ils évoluent s’éloignera de tout réalisme pour mieux plonger dans la fiction. En effet, le choix de la scénographie s’inspirera du travail d’Ariane Mnouchkine selon qui « le réalisme c’est l’ennemi ! ».

 

« Il était une fois… » Cette phrase qui ouvre les contes nous servira de formule pour solliciter l’imaginaire. Dans une Naples fantasmée, quelques éléments de décors aux contours gothiques, comme chez Tim Burton, suffiront à évoquer cette petite place publique où se déroule l'intrigue. Elle n'est plus que le vestige de ce qu'elle a été : une carte postale vieillie.

Nous n’en percevrons en outre que des détails distincts, un peu comme dans certaines petites toiles de Rembrandt où la lumière isole un départ d'escalier, un coin de lit.

Par contre, une herse gothique et des contreforts imposants appuyés sur le mur du fond de scène symboliseront la propriété de Claudio, le mari jaloux, renforçant l'aspect menaçant et défensif du lieu et mettant en exergue l'enfermement de Marianne dans cette prison dorée. Un soin particulier sera également apporté au sol puisqu'il représentera des pavés abîmés et sales jonchés de confettis et de restes d'agapes.

De même, les costumes, inspirés par la Renaissance italienne et la commedia dell’arte, ne s'inscriront pas non plus pour autant dans la recherche du vrai pour traduire une réalité historique. Afin de faciliter le voyage, ils ne feront que suggérer une époque lointaine où l’on sort encore de chez soi son épée à la main. Toutefois, pour tendre à l'universel et aider à la projection du spectateur, la priorité sera donnée au "style" et à l'esthétique. Un travail primordial d'usure et de patine sera effectué pour nous faire croire à la vie et ses activités, donnant ainsi une réalité à ce rêve animé.

Enfin, à l’exception des scènes d’intérieur, le texte sera très régulièrement soutenu par une musique napolitaine, à quoi s’ajoutera le son des cloches qui viendront parfois battre la mesure. Ainsi, ces personnages qui errent comme les marionnettes du destin au milieu d’une foule éparse et tourbillonnante seront entraînés peu à peu dans l'hystérie du carnaval, à la manière des Enfants du paradis du film de Marcel Carné.

 

En évoquant ici nos intentions, nous espérons que cela vous donnera envie de redécouvrir avec nous l’univers d'Alfred de Musset. Car si son théâtre est grave, c’est sans doute parce qu’il voit clair : « Qui pourrait dire ceci est gai ou triste ? La réalité n'est qu'une ombre ».

 

Ses Caprices ne sont peut-être qu’un moment d'oubli, « l'ivresse passagère d'un songe », voire l’imagination brève d'un meurtre, ils resteront éternels car ils nous font voir avec lucidité un monde où le rêve parfois se mue en cauchemar...

 

 

Stéphane Peyran, metteur en scène.

 

VERSION THEATRALE NON CENSUREE

La statue d’Alfred de Musset devant la Comédie Française (elle est à présent au parc Monceau.) 

Tout commence en décembre 1830. La première comédie d'Alfred de Musset, La nuit vénitienne, reçoit un accueil moqueur à l'Odéon et se voit retirée de l’affiche après deux représentations. Dépité par cet échec, il « renonce à la ménagerie, et pour longtemps ».

Mais le théâtre finit par le rattraper. Deux ans plus tard, devenu autonome après le décès de son père, le poète entreprend une œuvre singulière intitulée Un spectacle dans un fauteuil. 

 

Faisant désormais fi des règles habituelles de l’écriture théâtrale de l'époque et se moquant des contraintes inhérentes au spectacle, il fait paraître dans la Revue des Deux Mondes une série de pièces, n’envisageant même pas qu’elles soient montées un jour. Parmi celles-ci, Les Caprices de Marianne, publiés pour la première fois le 15 mai 1833. 

 

Dix-huit ans plus tard, la Comédie-Française lui offre de porter Marianne au théâtre, à condition de remanier le texte original. Musset décide donc d'établir une nouvelle version en deux actes. L’œuvre se décomposait jusque-là en brefs tableaux situant les différents épisodes de l'intrigue en des cadres divers et en des moments discontinus de l'action. Aidé par son frère Paul, l'auteur les regroupe dans un lieu unique. La première a lieu le 14 juin 1851.

 

En évitant les changements de décor et l'emploi de rideaux, ces arrangements renforcent la dramaturgie du texte initial, fluidifiant l'ensemble.

Toutefois, il faut bien reconnaître que cette décision a provoqué quelques déséquilibres et que l'intimité de certains dialogues s’en trouve compromise : comment admettre de façon crédible que la scène des confidences d’Hermia à son fils se fasse dans la rue ? Ou encore qu’Octave, immédiatement après la mort de Cœlio, puisse trouver l’éloquence de sa pathétique invocation à l'amitié ? Et Marianne la force de lui avouer son amour ?

 

Par ailleurs, la censure de l’époque a imposé à l'auteur certains changements pour éviter de blesser la pudeur des spectateurs. Des personnages sont modifiés – la vieille mendiante Ciuta prenant les traits masculins d'un valet plus traditionnel : Pippo. Les dernières scènes sont supprimées. Des répliques sont remplacées : Claudio se contente de dire, par exemple, qu’il pleut devant sa porte « des guitares et des messages d'amour » plutôt que « des guitares et des entremetteuses ». D’autres enfin sont tout simplement coupées (« Dieu l'a suspendue en grappes dorées au bord de nos chemins ; elle y fait le métier des courtisanes ; elle y effleure la main du passant ; elle y étale aux rayons du soleil sa gorge rebondie », entre autres). 

 

Un siècle plus tard, en 1935, Gaston Baty est le premier à faire le choix de jouer l’œuvre authentique, celle de la publication, au théâtre Montparnasse.

De son côté, la Comédie-Française ne suit pas la même voie et continue jusqu’en1980 à présenter son adaptation théâtrale, mais en lui apportant toutefois des modifications.Cette démarche ne cesse d’évoluer au gré du temps et du travail de ses metteurs en scène – Julien Bertheau, Maurice Escande, Jean-Laurent Cochet ou encore François Beaulieu. Ces derniers réintroduisent non seulement les passages condamnés par la censure, mais s’inspirant paradoxalement de Baty, ils y ajoutent des éléments tirés de la « version littéraire » de 1833 . Ainsi Ciuta fait son retour, la scène d’Hermia est transposée dans son intérieur, et le final, faisant obligatoirement suite à une ellipse, a de nouveau pour cadre un cimetière.

Aujourd’hui, les éditeurs semblent préférer un texte différent, sans doute un vestige de la publication de 1833. Mais ainsi morcelée, la pièce me semble perdre de sa saveur et de sa puissance dramatique.

Mon enquête m'amène donc à proposer au public la version théâtrale non censurée : un mélange audacieux entre celle écrite pour le Théâtre Français, et celle, volontairement vierge des contraintes de la scène, du Spectacle dans un fauteuil.

 

J’espère que ce brassage acquis au fil des siècles donnera de nouveau à ce chef-d’œuvre la densité qu’il mérite. 

 

 

 

Stéphane Peyran, metteur en scène.

Théâtre des Affranchis

Association loi 1901

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